We Bought a Zoo (2011)

Όταν είχε βγει στις αίθουσες το (εμπορικά αποτυχημένο και κατακρεουργημένο από την κριτική) Elizabethtown, αρκετοί απορούσαν γιατί ο Κάμερον Κρόου επέλεξε να καταπιαστεί με ένα τόσο γλυκανάλατο project, λες και τα προηγούμενα χρόνια ο Κρόου έκανε σινεμά κοινωνικού ρεαλισμού. Με το We Bought a Zoo απαντά σ’αυτούς, αλλά και σε όλους εκείνους που πιθανότατα θα αναρωτηθούν γιατί γυρίζει μια ταινία της οποίας η κεντρική ιδέα παραπέμπει σε ασφαλή ‘χαριτωμενιά’ ντισνεϊκής προελεύσεως και οικογενειακής ευαισθησιας. Όταν η καλλίπυγος συντηρήτρια ρωτά τον Μπέντζαμιν Μι, γιατί αγόρασε έναν ζωολογικό κήπο, δίχως να γνωρίζει το παραμικρό για τους κανόνες λειτουργίας και συντήρησής του, εκείνος, κατόπιν σύντομης περισυλλογής, της απαντά «γιατί όχι?»

Αυτό καθορίζει τις επιλογές μου, λέει ο δημιουργός μέσω του ήρωα του. Η κάψα του να ακολουθώ το ένστικτο μου, να παλεύω στο μέγιστο των δυνάμεων μου, αγνοώντας (ευγενικά πάντα) τις παραινέσεις και τις προτροπές των (συνήθως καλοπροαίρετων) ‘σωτήρων’, που βρίσκονται εκεί για να μου υποδείξουν το δρόμο της λογικής. Αυτή η δίψα για μια νέα περιπέτεια διαπνέει το φιλμ στο σύνολό του, από την αναγνωριστική εισαγωγή μέχρι το συγκινητικό φινάλε, όπου με μια απρόσμενη σεναριακή στροφή ο Κρόου μετατρέπει την πεισματική προσπάθεια του ήρωα να αναστήσει τον εγκαταλελειμμένο ζωολογικό κήπο σε μια ενέργεια αγάπης. Ο δρόμος ως εκεί βέβαια δεν είναι δίχως στραβοτιμονιές (η κάσα με τα δηλητηριώδη φίδια, ο κακιασμένος επιθεωρητής κι άλλα παρεμφερή στοιχεία της πλοκής, που βρίσκονται εκεί ώστε να αυξηθούν με το στανιό οι δραματικές συγκρούσεις), ωστόσο θα πρέπει πραγματικά να έχεις καρδιά από πέτρα, για να αντιπαθήσεις το φιλμ. Κι αν είδες πιο αφοπλιστική ερωτική εξομολόγηση φέτος από εκείνη του πιτσιρικά στην τρίτη πράξη, θα φάω το παπούτσι μου.

The Girl With the Dragon Tattoo (2011)

Αρκετοί είναι εκείνοι που δηλώνουν απογοητευμένοι από τον Φίντσερ του νέου αιώνα, θεωρώντας την απομάκρυνση του από την «ριζοσπαστική» φόρμα του Fight Club, ένδειξη συμβιβασμού. Στα μάτια τους ο «νέος» Φίντσερ κάνει ταινίες παραδοσιακές, σκηνοθετικά συντηρητικές με ασφαλές περιεχόμενο, ώστε να γίνουν αρεστές στην οσκαρική ακαδημία. Τα αφηγηματικά και οπτικά τερτίπια του Fight Club δίνουν την αίσθηση μια εμπειρίας φρέσκιας και σύγχρονης (ανεξάρτητα από το γεγονός ότι το φιλμ αναφέρεται κυρίως στο τέλμα του homo catanaloticus των ‘80s), είναι ωστόσο η επίκαιρη διάσταση του σινεμά του που ακολούθησε - όταν αυτό δεν στόχευε «αποκλειστικά» σ’ έναν πιο ευθύ ψυχαγωγισμό (Δωμάτιο Πανικού) – που το καθιστά νευραλγικό.


Έκφανση της επανάστασης της πληροφορικής είναι η επανάσταση της πληροφορίας. Ο σημερινός δεκαπεντάχρονος έχει παραλάβει και έχει απορροφήσει πολλαπλάσιο όγκο δεδομένων από τον αντίστοιχο προ τριακονταετίας δεκαπεντάχρονο. Προσδιορίζει τη ζωή του γύρω από το κυνήγι, τη σύλληψη και τη διάδοση της πληροφορίας. Είτε αυτό είναι ένα status σε social media, είτε ένα post στο τάδε blog, είτε ένα entry στο Wikipedia και ούτω καθεξής. Ένας καταιγισμός πληροφοριών (και παγκοσμιοποιημένης γλώσσας), μάννα εξ' ουρανού για τον διψασμένο για γνώση νου και μάστιγα συνάμα, αφού συνοδεύεται από την διαπίστωση της δυσαναλογίας μεταξύ του προσφερόμενου χρόνου σε σχέση με τον όγκο (συχνά και την ποιότητα) των παρεχομένων δεδομένων. Έτσι, η κατοχή της πληροφορίας γίνεται αυτοσκοπός και η υπερπροσφορά της καλύπτει το κενό που αφήνει η αδυναμία απορρόφησής της.


Γι’ αυτό ο Φίντσερ, μετά το 2000, κάνει ένα σινεμά σημερινό, ένα σινεμά που αντανακλά την εποχή του. Γιατί στο φιλμικό του σύμπαν η πληροφορία είναι η πεμπτουσία της δραματουργίας. Η απόκτησή της συνιστά ύψιστο δραματουργικό γεγονός, η δυσκολία προσέγγισής της συγκλονιστική δραματουργική σύγκρουση και η απουσία της δραματική κορύφωση. Η έρευνα αποκτά εμμονοληπτικό χαρακτήρα, καθρεφτίζοντας ουσιαστικά την ανάγκη των ηρώων να δώσουν νόημα στην ύπαρξη τους σε ένα κόσμο, που οι ιδέες έχουν ξεφτίσει και ο Θεός έχει εγκαταλείψει.


Επίτιμα μέλη αυτής της κάστας ανθρώπων και οι ήρωες του Κοριτσιού με το Τατουάζ. Ο μεγιστάνας Χένρι Βάνγκερ, τρανός μεγαλοπειχειρηματίας, γόνος οικογενείας με σκοτεινό παρελθόν, αφιερώνει τη ζωή του αναζητώντας τι συνέβη στην ανιψιά του, που χάθηκε πριν 40 χρόνια. Ο δημοσιογράφος Μίκαελ Μπλόμκβιστ, με έναν αποτυχημένο γάμο στις πλάτες του, συγκεντρώνει με πάθος χαρτοπαίχτη στοιχεία που ενοχοποιούν τον κροίσο Χανς Έρικ Βένερστρομ, στοιχεία που διαθέτει και μπορεί να του κομίσει ο Βάνγκερ. Από κοντά, η Λίσμπεθ Σάλαντερ, μια τραυματισμένη, αντικοινωνική φυσιογνωμία με εξωπραγματικές γνώσεις πληροφορικής, χακάρει τα προσωπικά δεδομένα οποιουδήποτε θελήσει, άλλοτε για λογαριασμό της πολυεθνικής από την οποία προσκομίζει τα προς το ζην, άλλοτε για προσωπική χρήση, σε μια προσπάθεια να επικοινωνήσει, να νιώσει κι αυτή ένα μέλος του συνόλου. Με τον δικό της τρόπο. Η έρευνα για την ανιψιά του Βάνγκερ φέρνει τους δύο τελευταίους μαζί και τους δίνει τη δυνατότητα να πληρώσουν το κενό, που αφήνουν οι προσωπικές τους σταυροφορίες.


Ως αμερικανικό ριμέικ μιας ξενόγλωσσης επιτυχίας, το Κορίτσι με το Τατουάζ αντιμετωπίστηκε αρχικά με επιφυλάξεις. Επιφυλάξεις σχεδόν ακατανόητες όταν στο τιμόνι κάθεται ο Φίντσερ. Κάθε σκηνή είναι μεγαλύτερη και κινηματογραφικά πληρέστερη σε σύγκριση με την αντίστοιχη του πρωτότυπου. Το δίδυμο Φίντσερ- Ζαΐλιαν φορτώνουν 'χιτσκοκικά' κάθε σκηνή, ακόμα και την φαινομενικά επουσιώδη, με ένα δραματικό απρόοπτο, που εντείνει την εκκρεμότητα (το σασπένς, δηλαδή) για τη συνέχεια, εκκρεμότητα που όμως πηγάζει ουσιαστικά από την ακόρεστη ανάγκη για περισσότερες πληροφορίες. Εκεί δε, που ο Φίντσερ κατατροπώνει μεγαλειωδώς το πρωτότυπο, είναι στον τρόπο που αναδεικνύει την Λίσμπεθ Σάλαντερ στην χαρακτηριστικότερη κινηματογραφική ηρωΐδα του νέου αιώνα. Στο φιλμ του Νιλς Άντερν Όπλεφ, μέσα στα πρώτα λεπτά, έχουμε διαπιστώσει ότι η Λίσμπεθ είναι μια δυναμική γυναίκα, ικανή να βάλει στη θέση του όποιον της σταθεί εμπόδιο. Έτσι η βάρβαρη τιμωρία του δικαστικού συμπαραστάτη της φαντάζει περιττή, μια απλή exploitation πινελιά. Στην ταινία του Φίντσερ όμως, η Λίσμπεθ ως εκείνο το σημείο φαντάζει στα μάτια μας σαν μια απροσάρμοστη κορασίδα, ένα αλλόκοτο, βασανισμένο πλασματάκι με ψυχολογικά προβλήματα και περίεργη αμφίεση. Η μεταμόρφωση της σε κινηματογραφικό icon ακολουθεί μια εξελικτική πορεία, της οποίας κομβικό σημείο είναι η αντίστοιχη σκηνή, αυτή που πληρώνει τον σιχαμένο δικαστικό συμπαραστάτη της με το ίδιο νόμισμα. Έπειτα βλέπουμε τη Λίσμπεθ με διαφορετικό μάτι. Γίνεται δυναμικός χαρακτήρας. Μια ηρωΐδα που σώζει τον 007 αυτοπροσώπως σε ουκ ολίγες περιπτώσεις (εύστοχη η επιλογή του Ντάνιελ Κρεγκ). Γίνεται κάποια που, χάρη στον ευφυή 'καταραμένο' επίλογο που προσθέτει ο Ζαϊλιαν, ανακηρύσσεται ως η μοναδική θηλυκή εκπρόσωπος μιας πινακοθήκης χαρακτήρων που απαριθμεί μόνο αρσενικές συμμετοχές.


Στο κείμενo στο cinetime, κατά την κινηματογραφική έξοδο του φιλμ, ο Ηλίας Δημόπουλος έγραφε ότι δεν ξέρει, ότι δεν είναι σε θέση αρμόδια να ξέρει - κι ότι δεν θέλει και την ευθύνη μιας σχετικής δήλωσης - αν το Κορίτσι με το Τατουάζ είναι μια μεγάλη ταινία. Ο υπογράφων, μολονότι κι αυτός αναρμόδιος να ξέρει -κι εξ’ ίσου αποποιούμενος οποιαδήποτε ευθύνη - δηλώνει αναίσχυντα και θρασύτατα πως γνωρίζει.
Είναι.



Για το cinetime

This Must Be the Place

Το This Must Be The Place είναι η δεύτερη κινηματογραφική παραγωγή της πρόσφατης μνήμης, που δανείζεται τον τίτλο της από τραγούδι των Talking Heads (η πρώτη είναι το Life During Wartime του Τοντ Σόλοντζ, ένα σίκουελ του Hapiness με διαφορετικό καστ, που μάλλον δε θα δούμε ποτέ στις ελληνικές αίθουσες). Είναι όμως η μόνη από τις δύο στην οποία εμφανίζεται ο Ντέιβιντ Μπερν και ερμηνεύει το τραγούδι. Κι αυτή η μεταμοντέρνα πινελιά αποτελεί ένα από τα λιγότερο παράξενα στοιχεία μιας ταινίας, στην οποία ο Σον Πεν υποδύεται έναν κουρασμένο, πιθανότατα καταθλιπτικό, ροκ σταρ, που παραπέμπει εμφανισιακά στον Ρόμπερτ Σμιθ των Cure.

Το όνομά του ήρωα είναι Cheyenne. Η καριέρα του στηρίχτηκε, όπως ισχυρίζεται ο ίδιος, σε μια σειρά από καταθλιπτικά τραγούδια, πολλά από τα οποία έγραψε απλώς για να ικανοποιήσει το κοινό του. Η αυτοκτονία δύο φανατικών θαυμαστών του, επηρεασμένων από τη φιλοσοφία της μουσικής του, τον οδήγησε στην απόφαση να εγκαταλείψει το ‘άθλημα’. Μεσήλικας πλέον, δίχως να αποχωρίζεται την ΄σημα κατατεθέν’ εμφάνισή του, ζει με τη σύζυγό του σε μια έπαυλη στην Ιρλανδία. Περιφέρεται δυστυχισμένος, νιώθοντας ενοχές για τον χαμό των δύο θαυμαστών του, ψάχνοντας μια ευκαιρία να εξιλεωθεί. Αυτή του δίνεται με το θάνατο του πατέρα του, οι σχέσεις του με τον οποίο ήταν ανύπαρκτες την τελευταία 30ετία. Ο πατέρας του ήταν ανάμεσα στους επιζήσαντες του Ολοκαυτώματος και πέρασε όλη του τη ζωή αναζητώντας μανιωδώς έναν από τους βασανιστές του στο Άουσβιτς. Ο Cheyenne αποφασίζει να συνεχίσει αυτή την αναζήτηση. Και ξεκινά ένα ταξίδι στους αχανείς δρόμους της αμερικανικής επικράτειας. Στο ταξίδι του συναντά ανθρώπους που έχουν χάσει κάτι και η απώλεια αυτή προσδιορίζει τη ζωή τους.

Άσχημα πράγματα συμβαίνουν κάθε μέρα, πολλές φορές και σε σένα τον ίδιο. Θα πρέπει όμως να είσαι ευγνώμων, που πέρασε ακόμα μια μέρα και εσύ εξακολουθείς να είσαι εδώ. Γιατί, αναλογιζόμενος διαρκώς αυτά τα περιστατικά, διερωτώμενος για την αιτία τους, παραμένοντας απαρηγόρητος για την επέλευσή τους, αδυνατείς να το συνειδητοποιήσεις. Αυτό είναι που αποκομίζει ο Cheyenne από το ταξίδι του. Και επιστρέφει στην Ιρλανδία ανανεωμένος. Αρκετοί ενδέχεται να παρανοήσουν την κίνηση του Cheyenne να αποταχθεί την περσόνα του ροκ σταρ, να θεωρήσουν συντηρητική την αντιστοίχηση της με την ωρίμανση του χαρακτήρα. Ο Cheyenne όμως δεν αποβάλλει το μακιγιάζ και το χτένισμα επειδή έτσι οφείλει να πράξει ένας ώριμος άντρας, αλλά επειδή από καιρό έχουν πάψει να τον ευχαριστούν και παραμένουν μάλλον ως μορφή αυτοτιμωρίας.

Η πρώτη αγγλόφωνη ταινία του ταλαντούχου Πάολο Σορρεντίνο είναι ένα road movie. Τα περισσότερα road movies είναι κατά βάθος ιστορίες εσωτερικής αναζήτησης. Προφανής η αντίστιξη. Έχουμε ταξίδι εξωτερικό και ταξίδι εσωτερικό. Ο ήρωας αναζητά να βρει κάποιο αντικείμενο ή πασχίζει να φτάσει σε κάποιο προορισμό και παράλληλα μεταβάλλεται εσωτερικά, άλλοτε προς το καλύτερο και άλλοτε προς το χειρότερο. Στην περίπτωσή μας ξαναβρίσκει τη χαμένη του θέληση για ζωή. Ο Σορρεντίνο, όπως πολλοί άλλοι μη αμερικανοί σκηνοθέτες που δοκιμάζουν για πρώτη φορά την τύχη τους επί αμερικανικού εδάφους (ο Γουονγκ Καρ Βάι το πιο πρόσφατο παράδειγμα), γοητευμένος από την αμερικανική κουλτούρα, προσπαθεί να εντάξει όσο το δυνατόν περισσότερα στοιχεία της στο φιλμ του κι αυτό λειτουργεί συχνά σε βάρος της συνοχής. Το This Must Be the Place όμως, παρά την επεισοδιακή δομή του, ρέει αβίαστα. Διαθέτει μια αλαφροϊσκιωτη γοητεία, μεγάλο μέρος της οποίας χρωστά στον πρωταγωνιστή της. Η καρτουνίστικη όψη του Cheyenne, το νωχελικό του βάδισμα και η βαριεστημένη, θηλυπρεπής εκφορά του λόγου είναι επιλογές, ικανές να καταστήσουν το φιλμ μια ακούσια φάρσα. Ο σπουδαίος ηθοποιός όμως τις στηρίζει μέχρι τέλους, δίχως την παραμικρή υποψία αυτοπαρωδικής διάθεσης. Αν καταφέρεις να ξεπεράσεις το αρχικό σοκ, είναι δεδομένο ότι η τόλμη και η αυθεντικότητα της ερμηνείας του θα σε κερδίσουν.

The Woman in Black

Οι ταινίες της Hammer Film Productions χωρίζονται σε δύο μεγάλες κατηγορίες. Από τη μία, εκείνες που ρέπουν προς ένα τρόμο ψυχολογικής φύσης, με υπαινικτική προσέγγιση της απειλής, όπως το Μια Κραυγή μέσα στη Νύχτα (Scream of Fear,1961) και η Εξομολόγησις σε ένα Πτώμα (The Nanny, 1965). Από την άλλη, αυτές που συνιστούν μια φρικιαστική πανδαισία, που συναρτώνται από μια αλληλουχία ετερόκλητων, αισθητικά τολμηρών horror εικόνων, όπως η Ερωμένη του Διαβόλου (The Devil Rides Out, 1968) και η Mάσκα του Φρανκενστάιν (The Curse of Frankenstein,1957).

Η Γυναίκα με τα Μαύρα, η πέμπτη ταινία της θρυλικής βρετανικής εταιρείας σ' αυτόν το δεύτερο κύκλο εργασιών που ξεκίνησε κινηματογραφικά με το εξαίρετο ριμέϊκ του Άσε το Κακό να Μπει (Let Me In, 2010) ακροβατεί επιτυχώς μεταξύ των δύο κατευθύνσεων.

Βασισμένη σε νουβέλα της Σούζαν Χιλ, που αποτέλεσε τη μαγιά για την μακροβιότερη θεατρική παράσταση στο Λονδίνο μετά την Ποντικοπαγίδα, η ταινία είναι μια παραδοσιακή ιστορία φαντασμάτων: Δικηγόρος αποστέλλεται σε απομακρυσμένο χωριό της βρετανικής επαρχίας, προκειμένου να ερευνήσει το σπίτι αποθανούσας γραός και να συγκεντρώσει τα απαραίτητα έγγραφα για την πώληση του ακινήτου. Το οίκημα είναι μια απομονωμένη έπαυλη, επιπλωμένη με σκονισμένες αντίκες, απειλητικά εδώλια και ανατριχιαστικές μαριονέτες, που περιβάλλεται από ομίχλη. Κοινώς, ένα τυπικό στοιχειωμένο σπίτι. Για να ολοκληρωθεί το σκηνικό τρόμου, η πρόσβαση στην έπαυλη διακόπτεται για μερικές ώρες της μέρας, εξ’ αιτίας της παλίρροιας.

Θρηνώντας ακόμα τον χαμό της γυναίκας του κατά τη γέννηση του μονάκριβου γιού τους, ο ήρωας, αντί να αποχωρήσει έντρομος από το χωριό μετά τα πρώτα κρούσματα μεταφυσικής δραστηριότητας, παραμένει. Ίσως επειδή η ύπαρξη φαντασμάτων συνεπάγεται την ύπαρξη της συζύγου του. Ίσως γιατί αισθάνεται, όπως πολλοί ήρωες του κινηματογραφικού αυτού είδους, την ανάγκη να κερδίσει τον αυτοσεβασμό του σαν επαγγελματίας δικηγόρος και πατέρας. Βέβαια, αυτή η υπαρξιακή παράμετρος της ιστορίας (που στα χέρια ενός Σιάμαλαν θα ήταν διαρκές σημείο αναφοράς) τίθεται στο περιθώριο, καθώς πρωταρχικός στόχος του Τζέιμς Γουάτκινς είναι η δημιουργία ατμόσφαιρας (γοτθικού τύπου) τρόμου. Και το καταφέρνει θαυμάσια. Εκμεταλλευόμενος τον σχεδιασμό των εσωτερικών χώρων της έπαυλης, βάζει τον Ντάνιελ Ράντκλιφ (στην πρώτη του μετά-Χάρι Πότερ κινηματογραφική εμφάνιση), να περιφέρεται στους διαδρόμους της και σε μια, οφειλόμενα ανθολογούμενη, σεκάνς κλιμακούμενου τρόμου, όπου τα έγχορδα και τα κρουστά 'τσιρίζουν' σε κάθε εμφάνιση του στοιχειού, απογειώνει το φιλμ σε horror ύψη που δεν περίμενες.

Ο εραστής των παραγωγών του Βαλ Λιούτον του ‘40, θα ζητούσε μια πιο εγκρατή προσέγγιση. Το φιλμ, στο πρώτο μισό του ειδικά, μοιάζει φορτωμένο με 'παράγοντες' τρόμου και συχνά βασίζεται στην ευκολία του ξαφνιάσματος. Όμως το μέγιστο αμάρτημα που θα μπορούσε να διαπράξει ένα σοβαρό φιλμ τρόμου είναι εκείνο της ανίας και σ’ αυτό η Γυναίκα με τα Μαύρα είναι αθώα –που είναι και η μοναδική της αθωότητα για την ακρίβεια….

Οι ταινίες της Hammer παραδοσιακά παίρνουν ρίσκα, δοκιμάζουν διαρκώς πράγματα σε επίπεδο horror τακτικής και εικονογραφίας, έστω κι αν, συχνά, σε βάρος της ομοιογένειας. Κατορθώνουν έτσι να αποβάλλουν το στοιχείο της προβλεψιμότητας. Ακόμα κι αν ψυλλιάζεσαι την κατάληξη της ιστορίας, ποτέ δε μπορείς να μαντέψεις τι σε περιμένει στην επόμενη σκηνή. Κι από αυτή την άποψη η Γυναίκα με τα Μαύρα είναι ένας άξιος εκπρόσωπος όλων εκείνων που πρεσβεύει η ιστορική εταιρεία.

Για το cinetime

J.Edgar

Ένα έθνος που θυσιάζει ελευθερία για λίγη ασφάλεια δεν δικαιούται τίποτα από τα δύο. Σήμερα, δεκαετίες από τη δήλωση αυτή του Ρούζβελτ, ο περιορισμός της ελευθερίας για τη διαφύλαξη της ασφάλειας έχει μετεξελιχθεί σε πρακτική της διοίκησης. Ιδιαίτερα μετά το τρομοκρατικό χτύπημα της 11/09/01 στους Δίδυμους Πύργους της Νέας Υόρκης, υπό τον (τεχνητό;) φόβο μιας αδιόρατης, διαρκούς απειλής, θεμελιώδη κοινωνικά δικαιώματα θυσιάζονται στο βωμό της ασφάλειας. Διατάσσονται παράνομες ένοπλες επεμβάσεις σε αλλότρια εδάφη για την ανεύρεση τρομοκρατών, πολίτες συλλαμβάνονται και καταδικάζονται δίχως δίκη σε κράτηση αορίστου χρόνου, ενώ τα προσωπικά δεδομένα τείνουν να γίνουν κοινό κτήμα.

Ο Χούβερ ήταν ένας από τους πρώτους διδάξαντες αυτής της πολιτικής. Με αίτιο (ή πρόφαση) την καταστολή του οργανωμένου εγκλήματος και την απόκρουση της κουμμουνιστικής απειλής φακέλωσε όλη την Αμερική, διατηρούσε αρχείο ευαίσθητων προσωπικών δεδομένων για άρχοντες κληρωτούς και μη και καταδίκαζε σε απέλαση πολίτες με μοναδικό αποδεικτικό στοιχείο την ενδεχόμενη συσχέτισή τους με (θεωρούμενα υπό εξαιρετικά ευρεία έννοια)κουμμουνιστικά στοιχεία. Θα ήταν ευφημισμός αν λέγαμε ότι πρόκειται για έναν αρνητικό χαρακτήρα. Φήμες δε τον θέλουν να συμμετείχε δια της εκούσιας αδράνειας του στη δολοφονία του Κένεντι και να διατηρεί ερωτικό δεσμό με τον επί σειρά ετών συνεργάτη του Κλάιντ Τόλσον. Στην ιστορία του λοιπόν υπάρχει περίσσιο υλικό για την παραγωγή ενός λουκούλλειου φιλμικού γεύματος για τους λάτρεις της σκανδαλοθηρίας.

Ο Κλιντ Ίστγουντ όμως δε θα έκανε ποτέ μια τέτοια ταινία. Η αξιοπρέπεια είναι μία από τις αρχές που διέπουν τη σπουδαία πορεία του στον χώρο. Και είναι αυτή που δε θα του επέτρεπε ποτέ να υποχωρήσει στις επιταγές μιας τόσο φθηνής, λαϊκίστικης προσέγγισης. Και η διακριτικότητα του δε θα του επέτρεπε να κάνει ένα στρατευμένο φιλμ. Χωρίς φυσικά αυτό να σημαίνει ότι το J.Edgar είναι μια απολιτική ταινία – αυτό θα ήταν αδυναμία για την βιογραφία ενός προσώπου όπως ο Χούβερ.

Ακολουθώντας το γνώριμο μοτίβο της σύνταξης της αυτοβιογραφίας, ο Ίστγουντ αφήνει έναν γερασμένο Χούβερ να αφηγηθεί την ιστορία της ζωής του. Παρακολουθούμε πως, υπό τις εξαντλητικές προτροπές μιας δεσποτικής μητριαρχικής φιγούρας, πασχίζει και τελικά καταφέρνει να γίνει ο ισχυρότερος άντρας στην Αμερική. Στην προσπάθεια του αυτή, τηρώντας την αμερικανική παράδοση κατασκευής μύθων (που ήταν η κεντρική θεματική του σφόδρα παραγνωρισμένου Flags of our Fathers), χτίζει ένα μύθο γύρω από το όνομά του, βαφτίζει την προσωπική καταξίωση ως κοινωνική σταυροφορία και καταστέλλει την πραγματική του ταυτότητα.

Η αφήγηση φυσικά είναι υποκειμενική. Και ως υποκειμενική παραλλάσσει και αποκρύπτει ορισμένα στοιχεία που συνιστούν τα γεγονότα. Ο πολυμήχανος Ίστγουντ όμως στήνει μια σειρά από καθρέφτες, που ακολουθούν τον ήρωα στις πιο προσωπικές στιγμές του. Και κάθε άνθρωπος μπορεί να ξεγελάσει τους άλλους, δε μπορεί όμως να κρύψει την αλήθεια από τον εαυτό του. Όταν έρθει η ώρα ο Χούβερ θα αποκαλύψει την αλήθεια. Θα εξομολογηθεί τα μυστικά του. Σαν γνήσιος ήρωας του Ίστγουντ όμως θα το κάνει μόνο εκεί που έχει σημασία. Στον άνθρωπο που αγαπά. Στο ‘αίμα’ του.

Στα χέρια άλλου σκηνοθέτη η βιογραφία μιας τόσο αρνητικής προσωπικότητας θα εξαντλούνταν σε μια επιδερμική φιλμική κατηγορία εναντίον της. Θα περιοριζόταν στις πιπεράτες λεπτομέρειες του μύθου. Στα χέρια του Ίστγουντ όμως (και του Ντι Κάπριο, που πραγματοποιεί μια οσκαρική ‘εξαφάνιση’ στο ρόλο) γίνεται ένα ολοκληρωμένο πορτρέτο, πυκνό σε θεματικές, πλούσιο σε δραματικές συγκινήσεις. Με το που πέφτουν οι τίτλοι τέλους, νιώθεις ευγνωμοσύνη για έναν άνθρωπο του οποίου οι ταινίες εξαγνίζουν την ψυχή, σαν Θεία Κοινωνία. Ευλογημένος να ’σαι, Κλιντ.



Για τον Εξώστη